دشمن یک مشت ساختمان لعنتی!

به گزارش ایسنا، فرانک گری، استاد ماکسیمالیستی که در ۹۶ سالگی از دنیا رفت، ساختمان‌هایی می‌ساخت که شبیه آدم‌های خمیده‌ مست یا زوج‌هایی در حال دعوا بودند، اما این موزه‌ اسپانیایی گوگنهایم بیلبائو بود که جایگاه «ستاره‌ـ‌معمار» بودنش را تثبیت کرد، آفرینشی که بعدها تا حدی به یک نفرین برایش تبدیل شد.

فرانک گری یک‌بار در مجموعه «سیمپسون‌ها» نقش کوتاهی داشت؛ جایی که انگار با مچاله‌کردن چند تکه کاغذ، ساختمان طراحی می‌کرد. البته موضوع به این سادگی نبود، اما از پراگ تا پاناماسیتی، آن خطوط و حجم‌های مچاله‌وارش فوراً قابل تشخیص بودند؛ در رژه‌ای پرشور از ساختمان‌هایی که گویا ضربه گوی تخریب خورده‌اند یا مثل درویشان در حال چرخیدن، فرو می‌افتادند و می‌چرخیدند و قوانین جاذبه و منطق سازه را به چالش می‌کشیدند. گرچه گری در دوران مدرنیسم به بلوغ حرفه‌ای رسید، اما انگار از نظر جسمی قادر نبود یک خط صاف بکشد.

در دوران اوج کارش، معماری گری پاسخی بود به فرمانروایان مدرنیستی همچون «میس فن در روهه» (معمار آلمانی آمریکایی ) و حکم خشک و جدی او مبنی بر «کمتر بیشتر است». 

نظریه‌پرداز و معمار پست‌مدرن آمریکایی، رابرت ونتوری، این جمله را برعکس کرد و گفت: «کمتر، خسته‌کننده است»؛ عبارتی که کاملاً با روحیه ماکسیمالیستی گری هم‌خوان بود.

با نزدیک‌شدن به هزاره جدید، گری با طراحی سال ۱۹۹۷ خود برای یکی از شعبه‌های امپراتوری هنر مدرن گوگنهایم در شهر کم‌طرفدار بیلبائو در شمال اسپانیا، بازی را تغییر داد. شهری که با افول پساصنعتی دست‌وپنجه نرم می‌کرد و احیای غیرمنتظره‌اش با ساختمانی آغاز شد که پیچیدگی سرگیجه‌آورش در پوسته‌ای از ۳۳ هزار ورق بسیار نازک تیتانیوم پوشیده شده بود؛ ورق‌هایی که همچون پولک‌های ماهی در حال موج‌زدن می‌درخشیدند. با گالری‌هایی به اندازه آثاری که برای میزبانی‌شان طراحی شده بودند، این ساختمان دیگر یک پس‌زمینه خنثی برای هنر نبود.

ساختمان گوگنهایم که در زمینِ شاخصی کنار ساحل رود نِرویون بنا شد، فوراً به یک نماد بدل شد و گریِ حدوداً شصت‌وهفت‌ساله را وارد آسمان «ستاره‌ـ‌معماران» کرد؛ لقبی که خودش وانمود می‌کرد از آن بیزار است. و درست همان‌طور که حامیان پروژه انتظار داشتند، این بنا سرنوشت شهریِ بیلبائو را نیز دگرگون کرد؛ در سال نخست ۱.۳ میلیون بازدیدکننده جذب کرد و «اثر بیلبائو» را پدید آورد؛ اصطلاحی که بعدها به معنای رونق‌گرفتن از راه گردشگری فرهنگی مبتنی بر معماری «نمادین» به کار رفت.

پس از بیلبائو، نوبت رسید به تالار کنسرت والت دیزنی در سال ۲۰۰۳، در زادگاهِ برگزیده گری یعنی لس‌آنجلس؛ مجموعه‌ای از حجم‌های پوشیده در فولاد ضدزنگ که یادآور بادبان‌های برافراشته یا تراشه‌های غول‌آسای فلزی بود. گری مشتری‌اش را تشویق می‌کرد که از سنگ استفاده کند، اما آن‌ها یک «بیلبائو» می‌خواستند. تالار چوبیِ درون ساختمان، فضایی گرم و صمیمی داشت؛ شبیه این‌که درون یک ساز موسیقی نشسته باشی. حتی اُرگ بزرگ سالن نیز مهر و امضای گری را با خود داشت؛ توده‌ای از لوله‌ها که انگار یک جعبه سیب‌زمینی سرخ‌کرده منفجر شده باشد. برای گری که خانواده‌اش در ۱۷سالگی او از تورنتو، زادگاهش به لس‌آنجلس مهاجرت کرده بودند این بنا نقطه اوج رابطه‌ای طولانی و شکل‌دهنده با این شهر بود.

فرم‌های پویای ساختمان‌های او با روشی هوشمندانه اما دشوار به دست می‌آمد؛ روشی که در گام نخست بر ساخت ماکت‌های دست‌ساز تکیه داشت. سپس این ماکت‌ها با استفاده از نرم‌افزارهایی دیجیتالی می‌شدند که توانایی مدل‌سازی منحنی‌های پیچیده را داشتند؛ نرم‌افزارهایی که در اصل برای صنایع هوافضا طراحی شده بودند. در نتیجه، مجسمه‌سازی عملاً به معماری تبدیل می‌شد؛ معماری‌ای که همیشه در پی خلق تأثیر بود. همه‌چیز ممکن بود.

با آزادشدن فرایند فرم‌سازی به‌واسطه رایانه‌ها، معماری هرچه بیشتر و گاه به شکل اغراق‌آمیز بی‌مهار شد. در دهه‌های ۹۰ و ۲۰۰۰، معماران و کارفرمایان‌شان در رقابت با یکدیگر بودند تا کارهای بزرگ‌تر و شگفت‌انگیزتری بسازند، و گری در صدر این حرکت قرار داشت. از پروژه‌هایی چون «خانه رقصان» در پراگ، مشهور به «فرد و جینجر»، که در آن دو برج نامتجانس در آغوشی چرخان و باله‌وار به هم می‌پیوندند، تا «پاویون جی پریتسکر» در پارک میلِنیوم شیکاگو؛ یک آمفی‌تئاتر روباز که با هاله‌ای از نوارهای پیچ‌خورده فولاد ضدزنگ قاب گرفته شده است.

اما با گذشت زمان و در تلاش برای تکرار موفقیت بیلبائو، گری بیش‌ازحد درگیر تعقیب پروژه‌های موزه‌ای ناموفق در گوشه‌وکنار جهان شد. در سال ۲۰۰۶، با گسترش فعالیت گوگنهایم به خاورمیانه، از او خواسته شد شعبه ابوظبی را طراحی کند؛ پروژه‌ای که همواره با تأخیر همراه بوده و قرار است تازه سال آینده افتتاح شود؛ یعنی ۲۰ سال پس از شکل‌گیری ایده اولیه. کریستوفر هاوترن در لس‌آنجلس تایمز نوشت: «گفته می‌شد بودجه‌های عظیم، از داشتن یک تصور روشن درباره معنای فرهنگی بنا یا حتی نوع آثاری که قرار بود در آن نمایش داده شود، جلو زده‌اند.»

پروژه بیش‌ازحد «پروار» Experience Music Project در سیاتل که از سال ۲۰۱۶ با نام موزه فرهنگ پاپ شناخته می‌شود نیز ناامیدی دردناکی به بار آورد. همچنین بنیاد لویی ویتون در پاریس، ساخته سال ۲۰۱۴ برای نمایش مجموعه هنری برنار آرنو، سرمایه‌دار و مجموعه‌دار فرانسوی، به «تصادفی حجیم و بی‌سامان» شبیه است؛ بنایی با برخی بخش‌های اجراشده به‌شدت ضعیف. در آن زمان، گری به طراحی چمدان، قایق تفریحی و بطری‌های نوشیدنی هم مشغول شده بود؛ کاری جانبی که در ابتدا خیلی ساده‌تر و با ساخت مبلمان‌هایی از لایه‌های مقوای موج‌دار شروع شده بود.

چنین خودبزرگ‌بینیِ دورانِ پایانیِ کار، فاصله زیادی داشت با پروژه‌ای که نخستین‌بار نام او را بر سر زبان‌ها انداخت: خانه شخصی‌اش در سانتا مونیکای کالیفرنیا. خانه‌ای دوطبقه با نمای گچی صورتی که آن را در سال ۱۹۷۷ خرید و سپس با افزودن تکه‌هایی از فلز موج‌دار و حصارهای زنجیره‌ای، عملاً آن را شکافت و از نو ساخت؛ شبیه یک کولاژ زنده. او آن زمان گفته بود: «می‌خواستم از مواد احمقانه و معمولی همین محله استفاده کنم.»

کارهای اولیه‌اش که آمیخته به نوعی مردمی‌گرایی خشن و جسورانه بود، شباهت‌هایی با رویکرد هنری رابرت راشنبرگ و جاسپر جانز پیدا می‌کرد.

لس‌آنجلس، به‌عنوان شهری گسترده و بی‌قاعده، برای گری میدان و انرژی لازم را فراهم کرد تا به‌تدریج در فضای تجربه‌گرایی، ریتم خود را پیدا کند. او که از هندسه‌های اغراق‌شده و ترکیب‌های نامعمول لذت می‌برد، در سال ۱۹۸۰ خانه‌ای برای فیلم‌ساز، جین اسپیالر، طراحی کرد که در آن فضای داخلیِ چوبی در پوسته‌ای از فلز موج‌دار محصور شده بود. منتقد معماری آمریکایی، نیکولای اوروسف، نوشت: «جایی که چوب گهگاه از دیوارهای بیرونی سر برمی‌آورد، خانه شبیه معادل معماریِ یک زوج بود که در آشپزخانه با هم دعوا می‌کنند.»

با وجود آن‌که گری در اروپا بسیار ساخت‌وساز کرد، به‌ویژه در آلمان، از جمله برج‌های مسکونی در دوسلدورف که مانند مست‌های ازپاافتاده خمیده‌اند، و موزه طراحیِ مجموعه مبلمان ویترا که مرحله گذار او از چهل‌تکه‌کاری صنعتی به نمایش مجسمه‌وارِ پخته‌تر بود، اما بریتانیا مقاومت بیشتری در برابر جذابیت‌های کار او نشان داد.

در سال ۲۰۰۳، او مرکز «مَگیز» را برای بیمارستان ناین‌وِلز در داندی طراحی کرد؛ بخشی از شبکه‌ای از مراکز حمایتی برای افراد درگیر سرطان. این بنا برخلاف انتظار، بسیار ساده و آرام است و بر پایه الگوی خانه‌های سنتی اسکاتلندی «بات اَند بِن» شکل گرفته: کلبه‌ای سفید با سقفی فلزی و تاخورده، شبیه یک قطعه اوریگامی.

در سال‌های پایانی، او در پروژه دگرگون‌سازی اطراف نیروگاه بَتِرسی مشارکت داشت و سیلوهایی از واحدهای لوکس مسکونی طراحی کرد که با وجود هوشمندی‌شان، کاملاً قالبی و تکراری به نظر می‌رسیدند. همچنین از او دعوت شد تا پاویون سالانه سِرپِنتاین لندن را طراحی کند؛ جشنی تابستانی برای معماری که گری آن را همچون گردبادی در محوطه یک انبار چوب بازآفرینی کرد.

در طول ۶۰ سال فعالیت، گری به یکی از چهره‌های کهنسالِ شاخص معماری تبدیل شد؛ گاه مستعدِ غرزدن به جهانِ در حال تغییر پیرامونش. در یک نشست خبری در اسپانیا در سال ۲۰۱۴، به‌مناسبت دریافت یکی دیگر از جوایزش، وقتی به «معماریِ نمایشی» متهم شد، بی‌هیچ کلمه‌ای انگشت وسطش را به حاضران نشان داد؛ هرچند بعدها عذرخواهی کرد. او همچنین اعلام کرده بود: «در دنیای امروز، ۹۸ درصد چیزهایی که ساخته یا طراحی می‌شود آشغالِ محض است. در آن نه حس طراحی هست، نه احترام به انسان؛ فقط یک مشت ساختمان لعنتی.»

منبع: گاردین 

منبع : ایسنا